Puisi Nusantara Puisi Indonesia

MAMAN S MAHAYANA

(Sebelumnya tulisan ini dimuat dalam buku Mengangkat Batang Terendam: Telaah Perpuisian Melayu Nusantara Mutakhir)

Nusantara, seperti juga Melayu, dapat dimaknai sebagai wilayah etnik, wilayah budaya, bahkan juga wilayah politik. Sebagai wilayah etnik, Nusantara menaungi ribuan suku bangsa dengan berbagai bahasa etnik sebagai alat komunikasinya. Ketika sejumlah delegasi pemuda yang mewakili beberapa suku bangsa berhimpun dalam Kongres Pemuda kedua, 28 Oktober 1928 dan bersepakat menetapkan butir ketiga Sumpah Pemuda berbunyi: "Kami putra dan putri Indonesia menjunjung bahasa persatuan bahasa Indonesia" seketika bahasa Indonesia mengatasi bahasa-bahasa etnik. Undang-undang 1945 kemudian menetapkan bahasa Indonesia sebagai bahasa negara (Indonesia).' Deklarasi itu sebuah klaim politik, tetapi di dalamnya ada ruang kultural. Maka, filosofi "menjunjung bahasa persatuan, bahasa Indonesia" tidak berarti menafikan kehidupan dan perkembangan bahasa etnik, melainkan menjadikannya sebagai pemerkaya bahasa Indonesia. 

Sebagai wilayah politik, konsep Nusantara secara geografik sebenarnya melingkupi wilayah yang begitu luas, tetapi kemudian tersekat oleh ketentuan politik pemerintahan. Ketika terjadi kolonisasi, dimulailah pembagian wilayah bukan berdasarkan kesamaan ras budaya, dan bahasa, melainkan ditentukan menurut kepentingan pihak kolonial. Pada zaman pendudukan Jepang (1942-1945), pembagian wilayah-terutama hasil kesepakatan Inggris dan Belanda--tidak berlaku lagi. Tetapi, selepas Jepang menyerah tanpa syarat, kolonialis Inggris dan Belanda merasa bahwa wilayah yang ditinggalkan Jepang itu masih sebagai wilayah jajahannya. Maka, mereka pun datang kembali hendak mengambil hak politik kolonialnya. Konsep politik wawasan Nusantara, bagi Indonesia adalah wilayah yang berada dalam naungan Negara Kesatuan Republik Indonesia dengan batas-batas teritorialnya. 

Sebagai wilayah budaya, Nusantara mempunyai keberbagaian tradisi sosial budaya yang kelahirannya erat berhubungan dengan alam dan lingkungan yang mengelilingi dan mengepungnya. Berbagai produk budaya yang dihasilkan penduduk di kawasan Nusantara, tidak hanya lantaran kreativitas mereka pascaterjadinya akulturasi, tetapi juga yang terutama akibat kedekatannya dengan lingkungan alam. Tidak sedikit produk budaya yang murni dihasilkan bukan akibat pengaruh budaya luar, melainkan sebagai representasi kedekatan dan persaudaraan dengan alam dan sistem kepercayaan animisme. Kalaupun kebudayaan asing itu diterima, ia tidak serta-merta menenggelamkan kebudayaan yang sudah ada, melainkan mengintegrasikan dan membaurkannya. Atau, lebih tegas lagi: "menusantarakannya". Maka, dalam dunia pewayangan, kita dapat berjumpa dengan Semar, Bagong, Petruk--Dewala, dan Gareng--Cepot, tokoh-tokoh pewayangan yang di tempat asalnya, India, tidak ada.

Dalam upacara ritual keagamaan atau sekadar kulonuwun kepada penguasa alam, penghuni hutan, penunggu gunung, atau roh para leluhur yang bersemayan di pepohonan atau bebatuan, kita juga dapat menemukan berbagai doa, jampi-jampi, mantra, atau tembang. Lantaran di dalamnya ada sesuatu yang diharapkan, ada permohonan atau bujuk rayu, maka pilihan kata (diksi) disusun begitu rupa agar terasa indah dan enak didengar. Jadilah segala doa, jampi-jamp, mantra, tembang itu membentuk rangkaian kata, kalimat yang terasa indah dan enak didengar. Bukankah proses kreatif para penyair pun tidak berbeda dengan proses penciptaan doa, mantra, jampi-jampi, atau tembang yang dilakukan para leluhur itu? Itulah puisi! Sebuah ekspresi kreatif dengan bahasa alat ucapanya.

***

Perhatikan teks berikut ini:

Trang-trang koléntrang

Si londok paéh nundutan

Mesrat gobang kabuyutan

Tikusruk kana durukan

Siapakah yang membuat teks Trang-trang koléntrang itu? Meski anonim, teks itulah yang kerap dinyanyikan anak-anak dan diyakini dapat mengundang angin dan mengusir hujan. Tujuannya agar mereka, anak-anak itu, dapat bermain layang-layang. Jika ada angin, mereka dengan mudah dapat menerbangkan layang-layang. Mereka juga tak perlu cemas bakal turun hujan. Itulah dunia anak-anak. Itulah dunia bermain mereka. Pertanyaannya kini: dari mana mereka memperoleh nyanyian itu? Apakah mereka tahu makna tekstual nyanyian itu dalam hubungan dengan mengundang angin dan mengusir hujan? 

Di pelosok wilayah Nusantara, nyanyian atau lagu dolanan anak-anak seperti itu bertebaran begitu banyak. Tidak diketahui, kapan nyanyian itu diciptakan dan siapa pula penciptanya. Tidak diketahui pula alasannya, mengapa mereka punya keyakinan, bahwa nyanyian itu dapat mengundang angin dan mengusir hujan. Maka, ayo kumandangkanlah trang-trang koléntrang, agar kita --anak-anak--dapat bermain layang-layang dengan bahagia. Sangat mungkin, mereka tidak paham maknanya, oleh karena itu, peduli amat dengan makna. Jika mereka punya keyakinan, bahwa nyanyian itu mujarab, keyakinan itu juga tidak ada hubungannya dengan agama. Mereka hanya tahu, itulah nyanyian pengundang angin dan pengusir hujan. Cuma itu: mengundang angin dan mengusir hujan, lantaran ingin bermain-layang-layang-tanpa perlu cemas bakal hujan. Kini, coba perhatikan lagi puisi berikut:

Cingciripit

Tulang bajing kajepit

Kajepit ku bulu paré

Bulu paré menang moé

Teks di atas adalah nyanyian anak-anak ketika hendak bermain sesuatu. Untuk menentukan seseorang menjadi tokoh sebagai pencari (dalam permainan petak-umpet) atau yang dianggap pecundang, tiga atau lebih anak-anak itu meletakkan telunjuknya di atas telapak tangan seseorang. Lalu, sambil menyanyikan cingciripit, di akhir nyanyian, telapak tangan seseorang itu seketika menangkan salah satu telunjuk. Orang yang telunjuknya dapat ditangkap itu wajib menjadi tokoh pencari.

Kini pertanyaan yang sama boleh kita ajukan: dari mana mereka memperoleh nyanyian itu? Apakah mereka tahu makna yang terkandung dalam teks itu? Meskipun begitu, coba perhatikanlah rima atau persajakan akhirnya: cingciripit/ tulang bajing kajepit/kajepit ku bulu parélbulu paré menang moéll Berbeda dengan "Trangtrang kolentrang" yang menghasilkan rima akhir a-a-a-a, “Cingciripit" dibangun dengan rima a-a-b-b. Bukankah pola persajakan dalam kedua puisi nyanyian anak-anak itu seperti juga yang terdapat dalam syair atau sejumlah besar puisi Pujangga Baru? Bukankah di sana pun ada keinginan membentuk keindahan berdasarkan kesamaan bunyi, sebagaimana yang dapat kita jumpai dalam begitu banyak puisi? Bahkan, untuk tujuan sekadar hendak mengejar kesamaan bunyi, mereka mencipta kata trangtrang koléntrang dan cingciripit yang tak jelas maknanya. Bukankah lagi, penciptaan kata itu termasuk apa disebut licentia poetica? Setidak-tidaknya, ada usaha untuk menciptakan onomatope yang mungkin hendak menirukan suara atau bunyi sesuatu yang entah. Atau, sekadar sebagai pembuka guna menciptakan efek bunyi tertentu. Entahlah!

Selain pola rima untuk menghasilkan efek (kesamaan) bunyi, dalam "Cingciripit" kita dapati adanya pengulangan kata pada akhir larik sebagai kata pembuka pada larik berikutnya. Cingciripit/ tulang bajing kajepit/kajepit ku bulu paré/bulu paré menang moéll Pengulangan kata atau frasa di akhir larik sebagai pembuka larik berikutnya membentuk semacam rentetan yang memperlihatkan kaitan antarlarik. Ia menyerupai semacam pantun berkait. Dengan begitu, lagu dolanan itu diciptakan tidak sekadar asal jadi, melainkan dengan kesungguhan membentuk rima akhir a-a-b-b dan rentetan antarlariknya yang saling berkait.

Masih ada lagi puisi (Sunda) yang berupa nyanyian ninabobo yang sering kali dilantunkan orang tua--ibu--untuk menidurkan anaknya sebagai dendang doa dan harapan.

Néléng néng gung

Néléng néng gung

Geura gedé geura jangkung

Geura sakola ka Bandung

Geura makayakeun indung

Perhatikan dua larik awal / Néléng néng gung/ yang tak jelas maknanya seperti juga yang terjadi pada larik: trangtrang koléntrang dan cingciripit. Tetapi, / Néléng néng gung/ tampaknya sengaja dihadirkan di sana untuk membangun pola persajakan akhir dengan kesamaan bunyi /ung/. Jadi, ada pola yang sama antara trangfrang koléntrang, cingciripit, dan Néléng néng gung, yaitu larik awal yang tak jelas maknanya, tetapi penting untuk membangun rima. Dengan demikian, boleh jadi larik awal itu lebih berfungsi sebagai pembuka yang menekankan persajakan dalam larik: trangtrang koléntrang/ tingciripit/ Néléng néng gung |/ yang lalu dilanjutkan dengan rima akhir a-a-a-a, atau a-a-b-b.

Berbeda dengan Trangtrang koléntrang dan Cingciripit yang tidak menekankan pada isi pesan, dalam Néléng néng gung, pesannya jelas sebagai doa pengharapan. Lantaran ia diciptakan sebagai doa pengharapan, maka selain pesannya yang jelas itu, juga diperlukan semacam penekanan melalui pengulangan bunyi kata awal /geural. Dalam banyak buku teori atau apresiasi atau pelajaran puisi, bukankah pengulangan yang disebut sebagai repetisi itu berfungsi untuk memberi penekanan pada sesuatu yang dianggap penting. Dengan begitu, kata geura 'segera' menunjukkan pengharapan yang besar untuk (segera)

membahagiakan orang tua. Dan itu hanya mungkin dapat dilakukan, jika si anak mempunyai ilmu, jadi orang pintar, tetapi sekaligus tidak melupakan ibu yang dapat juga dimaknai sebagai representasi ibu budaya dan tanah leluhur." Boleh jadi, puisi itu diciptakan bukan oleh orang Bandung, mengingat ada pengharapan agar dapat menuntut ilmu ke kota itu. Tetapi, mengapa pula masyarakat Sunda di Bandung tidak mengubahnya menjadi, misalnya, geura sakola jauh ti Bandung atau geura sakola ka Batawi?

Begitulah, puisi bagi masyarakat (Sunda) dan masyarakat di Nusantara ini, telah menyatu dalam kehidupan. Mungkin puisi itu sekadar wujud ekspresi masyarakat yang tak jelas maknanya, seperti yang terjadi pada trangtrang koléntrang dan cingciripit. Tetapi, boleh jadi juga sebagai doa dan pengharapan, sebagaimana pesan yang terkandung dalam Néléng néng gung atau lagu dolanan anak-anak Jawa. Masyarakat menyanyikannya sekadar berdendang, tanpa punya kesadaran tentang pesan yang terkandung di dalamnya. Meski begitu, ada hal lain lagi yang terjadi pada puisi yang juga menjadi lagu dolanan anak-anak. Puisi berjudul "Ayang-Ayang Gung" kerap dinyanyıkan sebagai ekspresi kegembiraan ketika anak-anak berkumpul pada malam terang bulan. Begitu populernya puisi itu, sehingga orang cenderung mengabaikan pesannya. Perhatikan puisi "Ayang-Ayane Gung" berikut ini.

AYANG AYANG GUNG

Ayang ayang gung

Gung goongna ramé

Ménak ki mas tanu

Nu jadi wadana

Naha manéh kitu

Tukang olo-olo

Loba anu giruk

Ruket jeung kumpeni

Niat jadi pangkat

Katon kagoréngan

Ngantos kanjeng dalem

Lempa lempi lempong

Ngadu pipi jeung nu ompong

Jalan ka Batawi ngemplong

Berbeda dengan dua nyanyian anak-anak dan ninabobo tadi, puisi "Ayang-Ayang Gung" dianggap bermuatan kritik sosial berupa penolakan terhadap pejabat jemawa dan arogan yang cuma memikirkan ambisi pribadi mengejar jabatan. Masyarakat banyak yang membencinya, karena ia bersekutu dengan Kompeni (Belanda). Terlepas dari muatan kritik sosial yang terkandung di dalamnya, sebagai puisi, si penulis menyadari pentingnya keindahan (: estetika). Ia tidak membangun persajakannya pada persamaan bunyi akhir (a-a-a-a atau a-b-a-b- atau a-a-b-b), tetapi pada pengulangan suku kata akhir di awal larik. Jadi, setiap suku kata pada akhir sebuah larik, akan menjadi suku kata awal pada larik berikutnya. Maka, ketika puisi itu diterjemahkan, sebagaimana tampak dari terjemahan pada catatan kaki, puisi itu akan kehilangan kekuatan estetiknya. Dengan begitu, selain isinya sebagai kritik sosial, juga strukturnya sangat unik. Jadi, jelas sekali, pola seperti itu bukanlah karena faktor kebetulan, melainkan disusun dengan sengaja, dengan kesadaran. Puisi ini juga tidak seperti puisi akrostik, tidak juga seperti pantun berkait. Perhatikan suku kata akhir dalam setiap larik yang lalu menjadi suku kata awal pada larik berikutnya yang dicetak miring. Baru pada tiga larik terakhir, dibangun kesamaan bunyi akhir--ong: lempong-ompong-ngemplong. Tiga larik akhir itu barangkali juga sengaja dibangun sebagai kejutan atau pesan inti puisi itu.

Ayang ayang gung/Gung goongna rame/Menak ki mas tanu/Nu jadi wadana/Naha maneh kitu/Tukang olo-olo/Loba anu giruk/Ruket jeung kumpeni/Niat jadi pangkat/Katon kagorengan/Ngantos kanjeng dalem/Lempa lempi lempong/Ngadu pipi jeung nu ompong/Jalan ka Batawi ngemplong//

Sekarang kita beralih lagi ke puisi-puisi berikutnya yang berupa dua doa pengasihan dan dua mantra.

Asihan aing si leugeut teureup

Leugeut teureup angguratel

Nu ti kalér, nu ti kidul, nu ti wétan, nu ti kulon

Prek riprek paéh nafsuna

Welas asih ka awaking

Deungdeuleu sima deuleu

Deungdeuleu malik katineung

Nénjo aing sia ceurik

Ceurik sia inget ka aing

Nya aing nu boga asihan neuleu. 

Dalam kedua asihan di atas, kita tidak melihat usaha menciptakan persajakan atau rima yang membangun kesamaan bunyi akhir. Keduanya cenderung menghadirkan suasana magis, menumbuhkan sugesti tentang pesona si aku. Terlepas dari perkara, apakah teks itu berfungsi sugestif atau tidak, teks itu tetap saja wujud sebagai puisi. Lalu mengapa pula di belakangnya mesti ada embel-embel tradisional, hanya lantaran anonimitas? Tidak diketahui nama penulisnya, sesungguhnya bukan alasan untuk menyebutkan sebuah karya tradisional atau modern. Jadi, barangkali diperlukan rumusan baru tentang konsep tradisional--modern dalam puisi Nusantara--Indonesia.

Sekarang mari kita memasuki mantra dalam puisi Melayu. Perhatikan teks berikut ini:

Sirih lontor, pinang lontor

terletak di atas penjuru

hantu buta, jembalang buta

aku (meng)angkatkan jembalang rusa

Pulanglah engkau kepada rimba sekampung

Pulanglah engkau kepada rimba

Pulanglah engkau kepada gaung guntung

Pulanglah engkau kepada sungai yang tiada berhulu

Kedua mantra di atas diucapkan ketika seseorang hendak memasuki hutan, gunung, sungai, daerah baru atau daerah tertentu yang dianggap angker. Memasuki tempat seperti itu, seseorang seyogianya melakukan kulonuwun atau sekadar minta izin agar makhluk gaib penghuni tempat itu tidak mengganggu. Entah bagaimana mantra itu diciptakan. Tetapi, kata-kata dalam mantra sengaja dibangun sebagai alat komunikasi dengan makhluk gaib. Maka, ekspresinya harus khas mengandung kekuatan magis atau nilai sugestif. Dengan demikian, bahasa mantra menjelma menjadi ekspresi yang sama sekali berbeda dengan bahasa sehari-hari. Begitulah, mantra pada hakikatnya juga puisi. Bukankah puisi juga -meski memakai bahasa sehari-hari-tetap menunjukkan keberbedaannya dengan

ekspresi bahasa sehari-sehari sebagai alat komunikasi. 

Kembali, fakta sosiologis itu menunjukkan bahwa situasi perpuisian Nusantara sesungguhnya sudah sejak lama menjadi bagian dari kehidupan masyarakatnya. Maka, tidak perlu heran jika lagu dolanan anak-anak, mantra, atau jangjawokan," hidup begitu saja di tengah masyarakat Nusantara sebagai bagian dari tradisi lisan. Sebelum konsep puisi, sajak, atau sanjak diterima sebagai salah satu ragam sastra, khazanah tradisi lisan itu berseliweran begitu saja tanpa ada usaha memasukkannya sebagai ragam puisi. Penyebabnya bukan karena lagu dolanan anak-anak, mantra, dan doa pengasihan, tak punya pola baku, sebagaimana yang terjadi pada pantun dan syair, melainkan lebih disebabkan oleh adanya anggapan bahwa puisi harus wujud dalam bentuk tertulis, dan jika mungkin tidak berhadapan dengan anonimitas.

Boleh jadi juga penyebabnya sebagai implikasi pengangkatan bahasa Melayu sebagai bahasa Indonesia. Arus besar bahasa Indonesia telah memepet, tidak hanya bahasa etnik atau bahasa daerah, tetapi juga tradisi yang hidup dan berkembang di tengah masyarakat non-Melayu. Akibatnya, kesusastraan yang berbahasa daerah pun, seperti terdesak, terpinggirkan, dan tidak lagi mendapat perhatian, dan seakan-akan kesusastraan berbahasa daerah menjadi tidak

penting lagi. Para peneliti lalu memasukkannya ke dalam kotak bernama sastra tradisional, sastra etnik, atau sastra daerah. Memang, meluasnya penyebaran dan pengaruh bahasa Melayu dibandingkan bahasa-bahasa daerah lain, menyebabkan posisi sastra Indonesia seolah-olah bergerak linear. Tanpa disadari, terjadi semacam reduksi dengan menyederhanakan perkembangan bahasa (Melayu--Indonesia) identik dengan perkembangan kesusastraan (Melayu-Indonesia). Akibatnya, pengaruh pantun dan syair jauh lebih luas dibandingkan khazanah dalam tradisi lisan yang hidup dan bergerak dalam lingkungan budaya lokal atau etnik non-Melayu. Pada gilirannya, pola pantun dan syair itu yang kemudian mendominasi penulisan puisi ketika penduduk di wilayah Nusantara mengalami pembutahurufan massal dengan diberlakukannya pemakaian huruf Latin (dalam bahasa Melayu) dan penyeragamanan ejaan bahasa Melayu. Selepas itu, pemerintah kolonial Belanda melanjutkan kebijaksanaannya di bidang politik bahasa ini dengan penyebarluasan bahasa Melayu dalam surat-menyurat, administrasi pemerintahan dan dunia pendidikan.

Konsekuensi pengangkatan bahasa Melayu menjadi bahasa Indonesia, seperti telah disebutkan, berimplikasi pada anggapan, bahwa tradisi kesusastraan Indonesia, termasuk di dalamnya puisi, berakar pada kesusastraan Melayu." Jika kita coba melacak jejak puisi Indonesia, memang agak sulit juga kita menafikan kenyataan itu. Mari kita periksa!

***

Mengawali langkah ini, saya memulai dengan mengutip dua bait pantun berikut ini:

Pisang emas dibawa berlayar

Masak sebiji di atas peti

Hutang emas boleh dibayar

Hutang budi dibawa mati

Kalau ada sumur di ladang

Bolehlah kita menumpang mandi

Kalau ada umur yang panjang

Bolehlah kita berjumpa lagi

Salah satu ciri khas yang menandai pantun8 adalah adanya dua larik pertama yang disebut sampiran atau pembayang (Pisang emas dibawa berlayar/Masak sebiji di atas peti; Kalau ada sumur di ladang/ Bolehlah kita menumpang mandi), dan dua larik kedua yang disebut isi (Hutang emas boleh dibayar/Hutang budi dibawa mati; Kalau ada umur yang panjang! Bolehlah kita berjumpa lagi). Itulah sebabnya, persajakan dalam pantun disebut sebagai a-b-a-b. Hubungan sampiran dan isi, secara semantis sering kali terkesan tak 'nyambung'; tak ada hubungannya. Perhatikan saja, adakah kaitan antara Pisang emas dibawa berlayar dengan Hutang emas boleh dibayar atau Kalau ada sumur di ladang dengan Kalau ada umur yang panjang? Demikian juga, bagaimana kita menjelaskan hubungan antara Masak sebiji di atas peti dengan Hutang budi dibawa mati atau Bolehlah kita menumpang mandi dengan Bolehlah kita berjumpa lagi? Sebagai sebuah nasihat untuk menekankan hutang emas boleh dibayar/ hutang budi dibawa mati atau Kalau ada umur yang panjang/ Bolehlah kita berjumpa lagi, boleh saja orang beranggapan bahwa hubungan antara sampiran dan isi lebih merupakan anasir psikologis. Orang akan lebih menerima sebuah nasihat atau sindiran jika lebih dahulu diawali pembayang (sampiran). Itulah salah satu alasan, bahwa antara sampiran dan isi sesungguhnya ada kaitannya.

Sekarang perhatikan dua bait syair yang dikutip dari Syair Bidasari:

Dengarlah suatu riwayat

Raja di desa negeri Kembayat

Dikarang fakir dijadikan hikayat

Dibuatkan syair serta berniat

Adalah raja sebuah negeri

Sultan Agus bijak bestari

Asalnya bagianda raja yang bahari

Melimpahkan pada dagang berperi

Jelas di sini, dalam syair tak ada sampiran, begitu juga persajakannya: a-a-a-a yang berbeda dengan pantun. Sekarang coba perhatikan beberapa bait gurindam yang dikutip dari Pasal Kesepuluh dan Kesebelas, Gurindam Dua Belas, karya Raja Ali Haji berikut ini:

Pasal Kesepuluh:

Dengan bapa jangan durhaka

Supaya Allah tidak murka

Dengan ibu hendaklah hormat

Supaya badan dapat selamat

Dengan anak janganlah alpa

Supaya malu jangan menimpa

Dengan kawan hendaklah adil

Supaya tangan jadi kepil

Pasal Kesebelas:

Hendaklah berjasa

Kepada yang sebangsa

Hendaklah jadi kepala

Buang perangai yang cela

Hendaklah memegang amanat

Buanglah khianat

Hendaklah mulai

Jangan melalui

Perhatikanlah pola persajakan pantun (a-b-a-b), syair (a-a-a-a) atau gurindam (a-a b-b) tadi. Hampir semuanya sangat memperhatikan persajakan kesamaan bunyi akhir (a-b-a-b; a-a-a- atau a-a b-b). Apa maknanya dengan memberi penekanan pada kesamaan bunyi akhir itu? Tidak dapat disangkal, bahwa para penyair masa lalu itu, tidak hanya memperhatikan pesan moral atau nasihat yang hendak disampaikan dalam puisi-puisi mereka, melainkan juga mempertimbangkan dengan serius perkara pentingnya keindahan atau kesamaan bunyi.

Pola kesamaan bunyi akhir itulah yang kemudian merambat dan diikuti oleh para penyair berikutnya. Sangat kebetulan, mereka hidup bersamaan dengan mulai dikenalnya majalah dan suratkabar. Maka, karya-karya mereka pun dapat pula dipublikasikan melalui media massa itu. Perhatikan dengan beberapa puisi berikut ini:

A.D.

KEUNTUNGAN ANAK

1

Meski saya muda

Dicinta Tuhan Allah

Diperanakkan selamat,

Murah Tuhan ya amat,

Sudah kasih saya,

Ma bapa yang percaya!

4.

Dari itu saya suka,

Hati saya lantas buka!

Suka puji Maha Tuhan,

Dengan unjuk kehormatan,

Saya minta rendah hati,

Tuntun saya sampai mati.

M.J.

MUSIM DEREP, MUSIM MELAJO

1. Musim motong sudah datang,

Apa kita dengar itu?

Padi di sawah sudah matang,

Kita orang ramai pergi di situ.

ANONIM

SYAIR KIRIMAN

Bissmillah itu mula disebut

Dengan nama Allah Tuhan yang maqbut

Sekalian nabi sudah mengikut

Kita pun baik pula menurut.

Nah, makin kentara kini, bagaimana sesungguhnya pantun, syair dan gurindam itu merayap memasuki apa yang dikatakan sebagai puisi Indonesia periode awal. Padahal, tidak ada perbedaan mencolok antara pantun, syair dan gurindam dengan apa yang disebut puisi Indonesia periode awal itu. Sampai zaman Pujangga Baru, karakteristik pantun, syair dan gurindam masih menempel ketat dalam banyak puisi yang muncul pada masa itu. Jadi, mengapa pula harus ada garis demarkasi yang memisahlan pantun, syair dan gurindam sebagai puisi lama atau tradisional dengan puisi-puisi yang dipublikasikan dalam majalah-majalah itu. Dengan demikian, perlu kıranya kita mempertanyakan kembali dikotomi lama-baru atau tradisional-modern dalam perbincangan perpuisian Indonesia, sebab rekam jejaknya begitu jelas, begitu mudah dilacak. Periksa lagi puisi-puisi karya Muhammad Yamin ("Permintaan" dan "Tanah Air"), Mohammad Hatta ("Beranta Indera"), Rustam Effendi (“Bukan Beta Bejak Berperi"), S. Yudho (“Fajar" dan "Akh, Puspa ...") berikut ini:

PERMINTAAN

Muhammad Yamin

Mendengarku ombak pada hampirku

Debar-mendebar kiri dan kanan

Mendengarkan lagu penuh santunan

Terbitlah rindu ke tempat lahirku

Sebelah Timur pada pinggirku

Dilipuri langit berawan-awan

Kelihatan pulau penuh keheranan

Itulah gerangan tanah airku

Di mana laut debur-mendebur

Serta mendesir tiba di pasir

Di sanalah jiwaku, mulai tertabur

Di mana ombak sembur-menyembur

Membasahi Barisan sebelah pesisir

Di sanalah hendaknya, aku berkubur

TANAH AIR

Muhammad Yamin

Pada batasan, Bukit Barisan,

Memandang aku, ke bawah memandang;

Tampaklah hutan rimba dan ngarai;

Lagipun sawah, sungai yang permai:

Serta gerangan, lihatlah pula,

Langit yang hijau bertukar warna

Oleh pucuk, daun kelapa;

Itulah tanah, tanah airku

Sumatra namanya, tumpah darahku.

Sesayup mata, hutan semata,

Bergunung bukit, lembah sedikit;

Jauh di sana, di sebelah situ,

Dipagari gunung satu persatu

Adalah gerangan sebuah surga,

Bukannya janat bumi kedua

-Firdaus Melayu, di atas dunia!

Itulah tanah yang kusayangi,

Sumatra namanya, yang kujunjungi.

Pada batasan, Bukit Barisan,

Memandang ke pantai, teluk permai;

Tampaklah air, air segala,

Itulah laut, samudra Hindia.

Tampaklah ombak, gelombang pelbagai

Memecah ke pasir, lalu berderai,

Ia memekik, berandai-randai:

"Wahai Andalas, pulau Sumatra,

"Harumkan nama, selatan utara!

Bogor, Juli 1920

BERANTA INDERA

Mohammad Hatta

Lihatlah timur indah berwarna

Fajar menyingsing  hari pun siang 

Syamsu memancarkan sinar yang terang

Khayalan tersenyum berpunca indera 

Angin sepoi bertiup dari angkasa

Merembus ke tanah, ranting diguncang

Margasatwa melompat ke luar sarang

Melihat beranta indera indah semata

Langit lazuardi teranglah sudah

Bintang pun hilang berganti-ganti

Cahaya Zoehari mulai muram

Hewan menerima selawat alam

Hati pun girang tiada terperi

Melihat kekayaan Subhan Allah

BUKAN BETA BIJAK BERPERI

Rustam Effendi

Bukan beta bijak berperi

Pandai menggubah madahan syair

Bukan beta budak Negeri

Mesti menurut undangan mair

Sarat syaraf saya mungkiri

Untai rangkaian seloka lama

Beta buang beta singkiri

Sebab laguku menurut sukma

Susah sungguh saya sampaikan

Degup-degupan di dalam kalbu

Lemah laun lagu dengungan

Matnya digamat rasaian waktu

Sering saya susah sesaat

Sebab madahan tidak na'datang

Sering saya sulit menekat

Sebab terkurung lukisan mamang

Bukan beta bijak berlagu

Dapat melemah bingkaian pantun

Bukan beta berbuat baru

Hanya mendengar bisikan alun.

FADJAR

S Yudho

Di Timur sinar kejora memancar

Kemerlip bintang bagaikan disebar

Fajarlah mulai.

Gilang gemilang awang dipandang

Kabut meliput berarak melayang

Menarik hati.

Angin sayup meniup dingin terasa

Menyegar badan, menderita lara

Di alam berseri.

Di sawah padi mengalun diayun

Sepoi, mengerosok rimbun di kebun

Di saat sepi.

Kutinjau embun di daun berkilau

Bak nilam di sinar surya menyilau

Di pagi hari.

Mendengar aku peladang berlagu

Menuju ke sawah cangkul dibahu

Bersenang hati.

Berkicau murai menyambut matari

Penawar fajar tanda pagi hari

Lama kunanti.

AKH, PUSPA ...!

S Yudho

Bagai seroja

Kenangan beta

Tunduk merokok

Di senja sejuk

Pagi menanti

Si matahari

Semerbak mekar

Karena sinar.

Memeluk dagu

Hati merayu

Teringat kasih

Mengapa sedih

O jiwa! beta

Merasa papa

Melihat kembang

Jauh dipandang.

Pertanyaannya kini: apa yang membedakan pantun, syair, gurindam dengan puisi-puisi para penyair Pujangga Baru itu? Bukankah dalam puisi-puisi itu, pola pantun, syair, dan gurindam, masih dapat kita telusuri jejaknya? Bahkan, puisi Rustam Effendi yang dikatakan Sutan Takdir Alisjahbana dan Armijn Pane sebagai puisi baru yang mengubur model puisi lama, sesungguhnya merupakan bentuk pantun dengan isi yang lain. Demikian juga, jika dikatakan puisi lama terikat oleh berbagai aturan, soneta karya Muhammad Yamin dan Mohammad Hatta juga mengikuti aturan tertentu?

Dalam sejumlah besar esainya yang dimuat majalah Poedjangga Baroe, Sutan Takdir Alisjahbana dan Armijn Pane dengan tegas menyebut puisi-puisi Pujangga" Baru telah menenggelamkan puisi-puisi lama. Meski begitu, jika dicermati benar, sesungguhnya -sejauh pengamatan-para penyair Pujangga Baru itu pun belum sepenuhnya terbebas dari pengaruh pantun, syair, dan gurindam. Lalu mengapa harus ada pembedaan antara puisi lama dan puisi baru jika prosesnya masih kuat memperlihatkan jejak kesusastraan sebelumnya?

Dikotomi puisi Indonesia lama dan baru itu, lalu berkembang menjadi puisi (sastra) tradisional dan modern. Maka, ketika sejumlah pengamat sastra Indonesia menelusuri sejarah sastra Indonesia, tiba-tiba saja titimangsa kesusastraan Indonesia dimulai dari zaman (pra) Balai Pustaka sebagai kesusastraan Indonesia modern dan kesuastraan zaman sebelumnya serta-merta dikatakan sebagai sastra tradisional. Jika secara tegas dikatakan, bahwa akar dan asal bahasa Indonesia adalah bahasa Melayu, maka mestinya akar dan dasar sastra Indonesia juga bersumber dari sana, yaitu kesusastraan Melayu. Dengan demikian, perjalanan kesusastraan Indonesia bersumber dari sana, karena kenyataannya memang begitu. Tetapi, tidak berarti pula karya sastra atau puisi yang tidak ditulis dengan huruf Latin, seperti huruf Pegon, Jawi, atau huruf lain yang bukan Latin, serta-merta dikatakan sebagai puisi lama atau tradisional. Mungkin lebih tepat dikatakan dengan sastra sebagai sastra atau puisi Nusantara yang tidak sama atau puisi Indonesia.

***

Pertanyaan berikutnya: bagaimana dengan puisi Nusantara? Jika konsep Nusantara mewadahi sastra etnik, maka konsep sastra Nusantara juga di dalamnya termasuk sastra etnik. Kenyataannya, yang sejak awal kesusastraan Indonesia adalah kesusastraan etnik ditulis atau yang menggunakan medium bahasa Indonesia. Pemakaian bahasa Indonesia itulah yang membedakan sastra Indonesia dan sastra etnik atau sastra Nusantara. Dengan demikian, dikotomi sastra Indonesia modern (baru) dan sastra Indonesia tradisional (lama), sesungguhnya telah menafikan ruh dan ideologi yang mengeram di sana.

Tambahan lagi, kajian (kritik sastra) tentang sastra (puisi, prosa, drama) Indonesia dalam beberapa dekade ini berkutat pada strukturalisme. Maka, sudah dapat diduga, analisisnya tidak akan jauh dari persoalan intrinsik. Teks sastra dibongkar berdasarkan strukturnya, dan tidak menyentuh persoalan yang melatarbelakangi dan pesan yang melatardepaninya. Jadi, jika hendak melacak dan menelusuri ruh dan ideologi yang mengeram dalam sastra (: puisi) Nusantara, hendaklah tidak mengabaikan kebudayaan dan masyarakat yang melahirkannya.

Kesimpulannya: puisi Nusantara # puisi Indonesia. Kiranya begitu, semoga begitu!

Biodata Penulis

Maman S Mahayana, lahir di Cirebon, 18 Agustus 1957. Pengajar FIB-Universitas Indonesia, sejak 2009 bertugas sebagai dosen tamu di Hankuk Uníversity of Foreign Studies, Seoul, Korea.

Sumber foto penulis: Tribun Bali